以评论作为寻找创意脉络的方法（下） 以评论作为寻找创意脉络的方法（下） 以评论作为寻找创意脉络的方法（下）

2022年，荣念曾获邀在香港文化博物馆举办「实验实验展：荣念曾创作五十年」展览，回顾他自1970年代开展的跨媒体艺术创作；同时借此重塑与延伸他过往的创作，重新向观众介绍荣氏多年来在跨媒体实验艺术、评论、倡导、保育及发展等方面的经验。

2022年，荣念曾获邀在香港文化博物馆举办「实验实验展：荣念曾创作五十年」展览，回顾他自1970年代开展的跨媒体艺术创作；同时借此重塑与延伸他过往的创作，重新向观众介绍荣氏多年来在跨媒体实验艺术、评论、倡导、保育及发展等方面的经验。

筹备回顾展的过程中，他意识到档案保存的挑战，不断提出疑问：

什么是历史？

谁在书写历史？

谁在诠释事实？

谁在纪录？

谁在评论？

知识的平台是什么？

谁决定保存和传播哪些知识？

我们可以把个人的实践和观察当成历史看待，然后反思这些问题。如果（艺术）行动可被视为对历史的一种论述，那么（艺术）记录便成为对历史的重新审视。

荣念曾接续透过放映编辑自《惊梦》第五场〈他被警告不得进入剧场〉的录像，提出拍摄记录实际上正诠释原作，阐述「记录」和「编辑」如何成为对作品的「评论」。

这段影像由演出中段的一场「排练」、真实的彩排片段，和投影在布幕上的文字组成，当中包括舞台上的一桌两椅、反覆出现的传统中国戏曲动作等重要元素。这一场「戏」不可或缺的是观众被舞台上的镜头拍摄而成的画面。观众在投影中看到自己的身影，忽而成为「被警告不得进入剧场的他」，让这一幕的结构成为呼应演出命题的内容，同时成为组成整个演出的结构骨架。演出直接将问题抛诸观众身上，提醒他们正在参与一次剧场行动，而非单纯欣赏一个已经自我完成的演出。这概念同样应用在这段录像的编辑、传播当中。

荣念曾解释进行这段录像剪接的是《惊梦》其中一位演员。编辑过程中，他需要从舞台上的行动视角抽身，整理演出的素材，梳理出超越作品已经建立的论述。因此，这段影像意不在纯粹客观地记录演出，而是通过这个编辑过程让演员（扩展至创作团队的任何一员为理想）以录像作为另一种媒介、另一个框架重新审视这一段无可避免被压缩成二维空间的剧场演出（现场艺术），进行自我评论。

唯有通过重组、转换，补完甚至强化现场演出的不足之处，创作者和参与其中的观众方可对作品，甚至媒介本身作进一步评论。

荣氏提出艺术与评论都是开放性的行动，皆对艺术发展至关重要。这让我们重新审视评论家的存在，思考艺术评论作为学科与内容的可能性；而艺术家又怎样在创作过程中不被身份的定位和想像所限制，将评论意识加入作品当中。

荣念曾常将作品与评论联系在一起。这也许可以视为艺术家对旧作品的评论，并将其向外延伸以回应时代，或向内探索的自我评论。这源自荣氏三十年前受政府邀请，参与成立香港艺术发展局期间，争取「艺术评论」成为业界代表，并因此成立国际演艺评论家协会（香港分会）的经历。这让艺术评论制度化，成为维持艺术发展的独立和可持续性的策略，借此远离政治或商业的干预。

演讲结尾，荣氏播放了与开场相同的录像。与一开始的大半无声不同，这次播放的录像配上贝多芬〈降E大调第三号交响曲〉，一段本来用来作歌颂拿破仑的音乐。荣念曾在创作《惊梦》的过程中，多次分享一个故事：在完成作品之后，贝多芬对拿破仑登基深感失望，愤而将原本对拿破仑的的献词擦掉，将标题改为「纪念一位英雄人物」。

这段录像在演出终幕放映。演出里，躺在地上的一位演员随着乐章演奏和录像演化缓缓坐起，接着其他演员也一个跟着一个步进舞台，加入其中，坐在前舞台的边缘，最靠近观众的位置。他们跟观众一同面向再次放映的录像，直至画面从一片俯瞰视角的人浪，逐渐变成海浪；再出现一个又一个红框，直至将整个画面变成红色，最终被灯光洗走，幻变成一片空白。随着灯光暗掉，整个演出画上句号。

通过录像叩问艺术发展中领导与英雄的分别。艺术发展真正需要的是领袖，还是英雄？艺术家又怎样将自己放置在不同的角色扮演与认同转移当中？

通过跨越，艺术家可以重组自身与外在环境框架的关系，建设机构化的个体。通过主动与被动、个人与组织、地域与世界网络等来回转换思考，准备回应制度的转变。一个人将自己放置在非惯性的位置，也好比让一个演员参与编辑、评论自己所参与的演出一样，在另一个位置重新审视自己站在台上无法看见的整体面貌。

这次分享贯彻演讲题目：「艺术作为纪录、纪录作为评论、评论作为艺术」，以《惊梦》里里外外的经验，实践艺术作为记录社会事件的方法、通过记录作为评论事件本身的载体、以评论作为艺术创作的推动力，让艺术家在跨领域意识下，寻找到自己的创意脉络。