悲劇的武生和武生的悲劇 悲劇的武生和武生的悲劇 悲劇的武生和武生的悲劇

武，俗稱武行，就是我們在戲曲中看到的士兵、嘍囉、打手等角色，當然也包括一些重要的英雄角色。有說京劇的武戲承傳自崑曲，京劇中本來沒有武生，武戲都由小生兼任演出；也有說以婉約見長的崑曲重視文戲，原來沒有武生這一行，清代中葉崑曲式微，各崑曲戲班為了生存，開始吸收京劇中的武戲。不論那種說法準確，武生往往京崑不分家。

武生，顧名思義，也就是擅長武術的男子，分為「長靠武生」和「短打武生」。「靠」又稱大靠、硬靠，是武將的鎧甲，因此廣東人又叫「甲」。穿「靠」的往往是將軍或元帥，後面插著令旗，象徵發號施令。長靠武生扎大靠、戴頭盔、穿厚底靴子、使用長柄武器，比如《挑滑車》中的高寵，就是著名的長靠武生戲；短打武生穿緊身短裝、使用短兵器，動作輕盈矯捷、跌撲翻打，例如《打虎》中的武松、《夜奔》中的林沖等等，都是典型的短打武生形象。

除了上面提到的高寵、武松、林沖之外，關羽、趙雲、岳飛等等也都是戲曲當中典型的英雄人物。其中不乏悲劇色彩人物。

尼采認為西方悲劇是從悲劇合唱歌隊中產生的。古希臘的觀眾沉浸在合唱中，觀看著戲劇中的人物與命運的抗爭，感到自我被消融了。所以尼采說，悲劇誕生在音樂之中。古希臘悲劇的主題往往是政治、宗教、倫理道德，是人類的自由意志和命運、自然、神的衝突。悲劇精神來自於命運的不可戰勝。

但是中國戲曲中的悲劇，大多是被框在現實生活和社會之中。高度集權的社會中有一套倫理的約束，封建統治籠罩在命運之上的，因此戲曲缺乏對生命的宏大思考。往往一道聖旨、一個「因果報應」就解釋了複雜的命運問題。對美好事物的向往和對大團圓結局的偏執，也扼殺了中國戲曲中悲劇力量的誕生。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》等等莫不如是。

也總有戲曲悲劇是關於主人公如何從高貴的英雄或大官，變為平民百姓的。林沖便是由八十萬禁軍教頭被陷害成為囚犯。京劇的《林沖夜奔》中將徐寧追捕林沖這一段也演了出來，兩人打得好不熱鬧。崑曲的《夜奔》只有林沖，相當於劇場中的獨角戲，更凸顯了角色的自省力量和悲愴感。

然而林沖的悲劇仍是關於體制的。他只想在體制裡混得好，但卻缺乏對人和政治的黑暗足夠的認識。這種悲劇模式從屈原的《離騷》開始，就一直不斷重演：個人的力量去反抗一個結構性力量，最終只會導致三種結果：要麼逃走，要麼自盡，要麼皇帝或者青天大老爺空降，替你伸冤。封建體製中忠孝仁義的意識形態，侷限了戲曲悲劇的可能性。因此錢鐘書說：「戲劇藝術的最高形式當然是悲劇，然則正是在悲劇方面，我國古代並沒有一位成功的劇作家」。

武生重在「做」和「打」，表演基本功訓練主要包括了「毯子功」和「把子功」。毯子功泛指訓練各種翻、騰、撲、跌的技藝。因為練習時為不致受傷，也都是在毯子上進行，故稱毯子功。把子功是表演武功的組成部分，指訓練「把子」技術的基本功，又稱刀槍把子，是各種兵器道具的統稱，有刀、槍、劍、戟、棒、棍、斧、鉞等。

由於基本功重做打，輕唱念，相對於工文戲的演員，武生演員往往從小就要受更多的皮肉之苦。在崑曲表演藝術家、武生柯軍的新書《念白》中，「痛」字出現了一百八十次：學藝時訓練受的皮肉之痛、登台演出時受傷骨折之痛，以及年歲漸長後的痛風之痛⋯⋯

由於是靠身體吃飯，隨著年歲漸大，難免就會越來越力不從心，甚至可能常有意外發生。浙江京劇團的一位武生，有一次表演「倒插虎 180 度轉身僵屍」，落地時，頭直接撞在了地毯上，當場死亡。

為講究「戲以載道」、各劇院經常上演的傳統劇目和新編的劇目往往都是文戲，那些註重在舞臺上翻、撲、跌、打的武戲，似乎只能淪為文戲的點綴。武戲漸少是受演出市場生態變化的影響。武生擔綱要角只佔很小的比例，幾十年如一日的摸爬滾打，卻往往只能在台上翻幾個跟頭，或者當龍套走陣式，換來遠遠難抵付出的酬勞和回報。

以上三點，使得危機感成為了很多武生演員一生的心病。

武生演員的悲劇，似乎逃不開他們在舞台上扮演的角色宿命：即便是再英雄蓋世，武生扮演的也都是受命於君的將帥、落魄的孤單英雄，甚至是反派角色。他們不像冠生是風流倜儻的皇帝，或者老生是穩重威嚴的帝王，或者永遠站在舞台中央的小生。即便是大鬧天宮的短打武生孫悟空，也最終只能成為取經路上的武力擔當，屈從於一個更宏大的目標，盡心盡力地翻著一個又一個的跟斗。