終於，武生開打！ 終於，武生開打！ 終於，武生開打！

我們看到兩段末世的故事。一則南宋紀事，講述宋軍統帥岳飛的年輕大將高寵因自傲而戰死沙場的悲劇；一則南明紀事，講述明末將軍史可法死守揚州，最終兵敗選擇沉江自盡。這兩段故事分別演繹於武生折子戲〈挑滑車〉和〈沉江〉。在榮念曾實驗戲曲《武​​生開打》中，這兩部折子戲分置上下兩部分，構成某種對話關係。不難發現，無論是結構、文本，或是影像，兩部分都是對稱的，並且具有互文的意趣。

此外，我們還可以觀察到一些有趣的細節。例如，在高寵篇，演員在左（觀眾視角），審視右邊的椅子（自我）；在史可法篇，演員在右，審視左邊的椅子（自我）。再如，高寵篇以「無」收場；史可法篇以「空」結束。如是等等，我感受到極簡舞台的結構美感。

另一種美感則來自傳統戲曲的「一桌兩椅」美學。椅子是傳統戲曲的基本裝置，在這裡，椅子被賦予多重意象。演員不斷擺弄椅子的位置，我似乎看到一面鏡子、一具雕像、一座墳墓……看到站在山頭的高寵、站在江邊的史可法……「一桌兩椅」所創設的舞台空間充滿隱喻與想像，於我而言，這是傳統戲曲最大的魅力。

此外，白紙是另一個重要意象。演員手舉白紙，似乎在閱讀什麼；舞台上空，一張張白紙徐徐飄下，最後消失在視野中，這似乎在暗示著武生的悲劇命運。關於「白紙」的演繹，在榮念曾老師《佛洛依德尋找中國情與事》、《天宮》等劇作中均有出現。

記得榮老師曾說過，他總是用一個作品回應另一個作品（大意）。比對分析榮老師不同作品裡的文本、意象，尋找作品間的對話，想必十分有趣。

此外，舞台影像也非常有趣。在高寵篇，我們看到的是隨風飄擺的山頭叢林；在史可法篇，我們看到的是波濤洶湧的江水。影像雖克制，卻巧妙地帶出舞台所指涉的歷史場景。山頭叢林，我們聯想到高寵憤怒地站在山頭，看著自己在山下的戰場裡瘋狂遊走，滿身血跡；濤濤江水，我們聯想到史可法憂傷地站在江邊，彷彿看見自己的一生在江水上流過，滿身血跡。

此外，影像還有一處巧妙的設置，起初，幕牆中央有一塊矩形方框，方框裡面播放著以下影像：山頭叢林（高寵篇）/ 濤濤江水（史可法篇）；後來，影像擴展至整個帷幕牆。若果我沒有理解錯的話，這裡完成了一次巧妙的切換：由實驗舞台切到真實的歷史 / 社會場景。在我看來，矩形方框象徵著劇場舞台，裡面的「叢林江水」是對社會歷史的映射。我們看到方框裡有虛擬演員的戲曲程式表演，我們看到一段段落（意識流）：「我坐在這裡或站在那邊，我的存在會不一樣嗎？……我面對群眾或背對群眾，我的視野會不一樣嗎？……」這是舞台的詮釋與反思。然而，當影像擴展至整個幕牆，一切似乎變得不太一樣，這時，叢林搖擺得更加厲害，江水也更加洶湧，我們彷彿親臨歷史現場。

至此，我們終於可以——「打開」武生！為什麼武生的命運總是悲劇的？為什麼武夫似乎只能勝利凱旋，抑或是戰敗不留命？看著影像裡的「狂風巨浪」，我忽然意識到武生正是為此刻而生！

捐軀赴國難，視死忽如歸，這是他們的使命，也是他們的宿命。英雄氣短，形勢如山，當大勢已去，唯可嘆「人間草木竟飄零」。

舞台上，演員在嘶吼，在發洩種種憤怒、焦慮、憂傷……這是一種與時代命運抗爭的無力感。我忽然意識到藝術家的命運與武生頗為相似。這裡講述著武生的故事，而我看到的是藝術家的「悲劇」命運。

榮老師常藉由「椅子」創設一種意向性的目光，在劇場，演員思考「角」的詮釋、辯證舞台與歷史的關係，反思當下社會與實踐中的自己，尋找劇場的文化、舞台的邊界、前瞻的藝術，以及自己的命運，在劇場藝術家加是觀介亦加是運。在劇場，藝術家如是，觀眾亦如是。

在榮老師的實驗劇場，我們需要以一種多維度的嵌套的視角遊離於舞台前後、劇場內外，審視每一個角色、每一個意象，最終發現自己。這是看戲的樂趣。法國人類學家阿蘭·樂比雄提出「互觀人類學」(reciprocal anthropology)，意欲建立可逆的人類學觀察：文化雙方都在觀察對方，也都被觀察；在提問，也在被提問。

榮老師的劇場實驗為藝術家、演員、觀眾提供了一種「互觀」的契機。如榮老師所言：「我常覺得聚合藝術家們在一起，除了滿足既有社會藝術運營模式之外，更重要是透過跨領域跨地域及跨文化，爭取更多空間及時間去建立創作互動持衡辯證的平台、經驗，我想這個過程一定令人獲益匪淺。」