悲剧的武生和武生的悲剧 悲剧的武生和武生的悲剧 悲剧的武生和武生的悲剧

武，俗称武行，就是我们在戏曲中看到的士兵、喽啰、打手等角色，当然也包括一些重要的英雄角色。有说京剧的武戏承传自昆曲，京剧中本来没有武生，武戏都由小生兼任演出；也有说以婉约见长的昆曲重视文戏，原来没有武生这一行，清代中叶昆曲式微，各昆曲戏班为了生存，开始吸收京剧中的武戏。不论那种说法准确，武生往往京昆不分家。

武生，顾名思义，也就是擅长武术的男子，分为「长靠武生」和「短打武生」。 「靠」又称大靠、硬靠，是武将的铠甲，因此广东人又叫「甲」。穿「靠」的往往是将军或元帅，后面插着令旗，象征发号施令。长靠武生扎大靠、戴头盔、穿厚底靴子、使用长柄武器，比如《挑滑车》中的高宠，就是著名的长靠武生戏；短打武生穿紧身短装、使用短兵器，动作轻盈矫捷、跌扑翻打，例如《打虎》中的武松、《夜奔》中的林冲等等，都是典型的短打武生形象。

除了上面提到的高宠、武松、林冲之外，关羽、赵云、岳飞等等也都是戏曲当中典型的英雄人物。其中不乏悲剧色彩人物。

尼采认为西方悲剧是从悲剧合唱歌队中产生的。古希腊的观众沉浸在合唱中，观看着戏剧中的人物与命运的抗争，感到自我被消融了。所以尼采说，悲剧诞生在音乐之中。古希腊悲剧的主题往往是政治、宗教、伦理道德，是人类的自由意志和命运、自然、神的冲突。悲剧精神来自于命运的不可战胜。

但是中国戏曲中的悲剧，大多是被框在现实生活和社会之中。高度集权的社会中有一套伦理的约束，封建统治笼罩在命运之上的，因此戏曲缺乏对生命的宏大思考。往往一道圣旨、一个「因果报应」就解释了复杂的命运问题。对美好事物的向往和对大团圆结局的偏执，也扼杀了中国戏曲中悲剧力量的诞生。 《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》等等莫不如是。

也总有戏曲悲剧是关于主人公如何从高贵的英雄或大官，变为平民百姓的。林冲便是由八十万禁军教头被陷害成为囚犯。京剧的《林冲夜奔》中将徐宁追捕林冲这一段也演了出来，两人打得好不热闹。昆曲的《夜奔》只有林冲，相当于剧场中的独角戏，更凸显了角色的自省力量和悲怆感。

然而林冲的悲剧仍是关于体制的。他只想在体制里混得好，但却缺乏对人和政治的黑暗足够的认识。这种悲剧模式从屈原的《离骚》开始，就一直不断重演：个人的力量去反抗一个结构性力量，最终只会导致三种结果：要么逃走，要么自尽，要么皇帝或者青天大老爷空降，替你伸冤。封建体制中忠孝仁义的意识形态，局限了戏曲悲剧的可能性。因此钱钟书说：「戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，然则正是在悲剧方面，我国古代并没有一位成功的剧作家」。

武生重在「做」和「打」，表演基本功训练主要包括了「毯子功」和「把子功」。毯子功泛指训练各种翻、腾、扑、跌的技艺。因为练习时为不致受伤，也都是在毯子上进行，故称毯子功。把子功是表演武功的组成部分，指训练「把子」技术的基本功，又称刀枪把子，是各种兵器道具的统称，有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。

由于基本功重做打，轻唱念，相对于工文戏的演员，武生演员往往从小就要受更多的皮肉之苦。在昆曲表演艺术家、武生柯军的新书《念白》中，「痛」字出现了一百八十次：学艺时训练受的皮肉之痛、登台演出时受伤骨折之痛，以及年岁渐长后的痛风之痛⋯⋯

由于是靠身体吃饭，随着年岁渐大，难免就会越来越力不从心，甚至可能常有意外发生。浙江京剧团的一位武生，有一次表演「倒插虎 180 度转身僵尸」，落地时，头直接撞在了地毯上，当场死亡。

为讲究「戏以载道」、各剧院经常上演的传统剧目和新编的剧目往往都是文戏，那些注重在舞台上翻、扑、跌、打的武戏，似乎只能沦为文戏的点缀。武戏渐少是受演出市场生态变化的影响。武生担纲要角只占很小的比例，几十年如一日的摸爬滚打，却往往只能在台上翻几个跟头，或者当龙套走阵式，换来远远难抵付出的酬劳和回报。

以上三点，使得危机感成为了很多武生演员一生的心病。

武生演员的悲剧，似乎逃不开他们在舞台上扮演的角色宿命：即便是再英雄盖世，武生扮演的也都是受命于君的将帅、落魄的孤单英雄，甚至是反派角色。他们不像冠生是风流倜傥的皇帝，或者老生是稳重威严的帝王，或者永远站在舞台中央的小生。即便是大闹天宫的短打武生孙悟空，也最终只能成为取经路上的武力担当，屈从于一个更宏大的目标，尽心尽力地翻着一个又一个的跟斗。