Mathias Woo’s notes on Read Sing Eileen Chang: The serendipity of Read Sing Eileen Chang Mathias Woo’s notes on Read Sing Eileen Chang: The serendipity of Read Sing Eileen Chang Mathias Woo’s notes on Read Sing Eileen Chang: The serendipity of Read Sing Eileen Chang

在构思《说唱张爱玲》的时候，从来没有想过疫情会出现。而且疫情一出现，便出现了三年。在疫情期间上演《说唱张爱玲》的时候，正好也是疫情的一个高峰期，2020年首演是在完全没有观众的情况下进行线上 YouTube 直播。

在进行网上直播之前，这几年进念一直在实验和试验网上串流技术。2018年和瑞士苏黎世艺术大学合作，实验网上不同形式的声音串流和影像串流，始料不及会应用在一个真实的演出上，也从来没有人想过剧场会变成一个即拍即製的网上製片厂。这次疫情对世界的影响是深远的，也许历史的演变就是在无数不可预知的情况下慢慢演变出来。

《说唱张爱玲》有很多特别的缘份，一开始想用「说唱」形式，当然是因为我喜欢听说唱。2012年排演《半生缘》，我找了江苏省崑剧院石小梅老师推荐评弹艺术家；石老师介绍了我认识苏州评弹艺术大家金丽生老师，我邀请了金老师创作评弹方式说《半生缘》的故事，那已经是十一年前的事，也是那时开始深入对中国传统的说唱形式学习。

大约是十二年前；我和台湾书法家董阳孜老师提起我想把叶嘉莹教授的一篇演讲改编成一部独脚戏。董老师说她和叶嘉莹教授念熟，马上打电话给叶教授。我们便到天津拜访叶教授。那次拜访最神奇的经验是董老师想看天津相声，天津的相声很出名。找了一个三个多小时的相声演出。起初我不太愿意去观赏，三个多小时的相声如何能坚持听下去？但是由于董老师非常希望观赏，那麽我便陪她一起去看这个三个多小时的相声。 

出乎意料之外是那个相声演出的结构十分有时代感，是由五个不同年代的相声组合组成，六十多岁、五十多岁、四十多岁、三十多岁、二十多岁等老中青组合。每一对相声组合都在说他们那个年代的一些小故事，看得津津有味，非常生活化。在语言上服装上推陈新旧结合，中国语言有趣的是音和色，不同地方方言有不同的音色质感。上海话的油、广东话的火、福建话潮州话的豪、山东话的浪，有不同音色性格。一听便听出地方感觉来，像吃不同省份的地方菜一样。

一直想做一個「說唱」演出。張愛玲也是一個我比較認識的，我曾經多次改編她的作品。對我印象最深刻的是《对照记》。她以图片，像微博一样介绍她的一生，没有像其他人物写冗长的自传，要把自己的一生钜细无遗地交待清楚，而是精选了一些图片，让大家知道张爱玲自己是怎样「对照」自己的人生。她从自己的角度、对过去、对生活的一些看法。我看毕对她晩年的状态体会多了一点，对她个人的幽默感文字风格又喜欢多一些。书裏面没有什麽激情，都是淡淡然，充满着一种Sense of humor的文笔写法。到了今天张爱玲仍然有她的影响力，就是因为她的文字带着一种态度，那种举重若轻、轻描淡写，背后有着一种自嘲的 sense of humor 格局。

而在构思《说唱张爱玲》的「唱」时候，我首先找了台湾的张耀仁。张耀仁是一位优秀创作演员。我跟他合作过几套剧场作品，例如《我们的爱情喜剧是威士忌》和《美丽的阴暗》。他均做了一些音乐的创作。在排练《美丽的阴暗》的时候，我请他创作了一个关于阴暗的说唱。《美丽的阴暗》是改编自日本作家谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。我请张耀仁把其中一段文字戏变成了说唱，效果很阴暗，我很喜欢。于是再邀请他参与《说唱张爱玲》的「说唱」创作。我给他两个题目︰一个是《倾城之恋》，另一个是《红玫瑰白玫瑰》，请他根据这两部小说改编为两首说唱；就成为了《说唱张爱玲》的一个演出部分。

而另一位负责说唱创作的是北京的杨默函。2019年杨凡导演的《继园臺七号》，戏中有一首说唱作品，我很喜欢；我问杨导演可否介绍这位说唱音乐人给我认识？他叫杨默函。之后我和他在北京见面。我和默函说我正创作一个关于张爱玲的说唱演出，请他用张爱玲的作品改编成几首说唱歌曲。在演出开场的时候，请他用一个总结张爱玲一生的方法去呈现。《说唱张爱玲》的说唱部分就是这样形成了一个轮廓。当中想在整个声音质感上有不同的层次感；便邀请了香港电影演员林嘉欣录音，把张爱玲散文「天才梦」作声音演出。之后再找台湾歌手陈绮贞配上她的结他声音。由于疫情关係，原本很多现场演出的设定，最后都要预录处理。舞台上简约地只有两位演员︰杨永德和叶丽嘉。除了串流直播没有现场观众的时候，演员不需要戴口罩，同年重演当有现场观众的时候，演员便需要戴上口罩演出。

《说唱张爱玲》就是因这些缘份而构成了。令我最想像不到的事︰原来过去十多年一直在做不同形式的艺术科技实验，在《说唱张爱玲》的首演竟运用起来。首演之后，本来也有计划到新加坡巡演，后来因为疫情关係，变成了映像版的播放，及后获得阿那亚戏剧节的邀请，也是因为疫情退却而成就这次演出。

2023在阿那亚戏剧节的演出，应该比较接近我原来希望的演出形式，有现场说唱、有现场表演，不是全部都是录音组成。所以有三位演员，苏楚欣负责现场「唱」。今次很高兴邀请香港女演员焦媛合作，她负责「说」，进念杨永德也负责「说」。《说唱张爱玲》在阿那亚戏剧节跟观众见面的缘份，就是这样构成了。《说唱张爱玲》主体是根据《对照记》构思，以《对照记》为一个大结构，中间穿插张爱玲的一些散文作品和小说作品，像张爱玲的一生Timeline。我觉得特别有意思是张爱玲拿着《中国时报》拍照的那一段文字，就是十分张爱玲风格，有着一种睿智的幽默感。

缘份的那个「份」字是「人」部首，右边加上「分」字，即是有缘，大家碰见聚散。「份」是关係中的多少份量，众人碰上分开；缘份聚散。缘份这回事十分奇妙离奇，在那裏在那个时间你看见那个人，你和那个人能够产生什麽缘份？怎样的关係？擦肩而过？一个眼神、一句对话、一种声音、一种感觉，事前没有想过会发生怎样的缘份和关係。人生充满了不可预知、也充满了对未知的企盼。

今天我们透过手机看着不同人的缘份，在消费其他人的缘份，新闻变成了小说，小说也变成了新闻。从前小说家消化了现实，写成笔下的小说，有些题材是写实、有些是科幻。张爱玲的小说剧情其实十分写实，只是她能够用她的文字，把这些很普通人的事情变得不普通。像《半生缘》的剧情，其实就是一种肥皂剧。这种肥皂剧由她的文字写出来，就提高了一个层次。所以每次改编《半生缘》成电视剧和电影都会失败，就是因为《半生缘》的剧情太落俗套。改编的时候太刻意努力地把张爱玲的文字从新重写。所以张爱玲像莎士比亚一样，她的作品应该保留原汁原味的张式文字，维持她的文字性格魅力。她的文字魅力若果不能在改编裏面保留，只是把剧情改篇，就会变成了非常俗套的肥皂剧。

这次我把《对照记》改编成一个剧场演出，希望让年青观众在一个比较接近他们看手机影像文化的情况下去吸收张爱玲的文字。所以整个演出图文并茂，像翻看《对照记》这本书的经验一样。我觉得世界在没有书本和没有印刷术之前，和发明了印刷术之后，有着很大的分别。像今天我们看影像，书本又变成另外一个模式。书本和人的关係将会是怎样？文字和人的关係是怎样？我们现在透过手机看文字看影像。剧场本来就是一种社交媒体，这种社交媒体面对手机新媒体的情况下，前路应如何走下去呢？

《说唱张爱玲》是一本影像文字书，把剧场变成了一个很大的阅读体验空间，有文本、有声音、有影像、有音乐、有空间。和手机最大的分别是你不能在手机裏面看见立体空间，但是你在剧场裏面可以看见空间。剧场应用科技本来就是应该的，有些人抗拒，认为剧场不应该使用新科技。若果剧场不使用科技，科技便会取代剧场。

所以剧场要推阵出新，必须要吸收新的科技，最重要是如何应用科技在剧场裏面，製造全新的观赏经验。在剧场里看影像不是看电影，在剧场里看的是空间的感觉、时空的感觉、影像的感觉。有视觉、有听觉、有嗅觉，是一个五感的过程，空调的温度、湿度、灯光光暗、观赏经验是一个整存式的。所以剧场未来面对的挑战就是如何吸引习惯观赏手机的观众进入剧场空间去学习、感受空间，这就是我们面对未来剧场最有趣的挑战。

万象天地剧场
2024.1.19 （五） 下午8时
2024.1.20（六） 下午8时