高寵憤怒地站在山頭，看著自己在山下的戰場裡瘋狂遊走。他滿身血跡，血跡是自己的也是敵人的。高寵啊高寵！他知道自己已經走到了盡頭。山頭上的微風繼續吹著山頭叢林，他知道世界上已經再沒有了他，而風繼續在吹，繼續在吹。

史可法憂傷地站在江邊，彷彿看見自己的一生在江水上流過。他曾經在戰場裡滿身血跡，血跡是自己的也是敵人的。史可法啊史可法！江中水面閃著光，站在江邊，他感覺自己的倒影，也知道自己在這個世界即將消失，消失在閃亮江水中。

我一直在尋找戲曲武生的根源。當然我年輕時首先接觸較多的是武俠小說，之後是武打動作電影，之後才真正接觸到武術文化。武俠小說武打電影這些娛樂經驗，曾經與我在學校的課程，尤其是地理歷史接軌 。什麼華山武當山，什麼靖康之恥揚州十日。

「尋根究底」本應是教育的根本，但我們的教育制度實在太不進步了。學問和創意「思考」從來不是課程及教學的內容。因此，武俠小說和武打動作電影往往成為校園以外純粹的感官刺激。直到我們接觸到傳統戲曲的武生行當，那種近身的亮相、身體語言及招式，再不是靠特技或文字幻想。他們的劇場與人生經驗，豐富地刻劃動作堆砌成的敍事體。

我們因此問，武生是怎樣來的。就如我們問，戲曲是怎樣來的？劇場結構是怎樣來的？舞台在社會的定位是怎樣來的？我們對武生的興趣，就如我們對戲曲與歷史的好奇，對由古至今劇場結構的解構試圖，對當下舞台與社會之深層關係，都是在認識及在學習的重要課題。至於，武生他們活生生的成長歷程及學習訓練，他們的劇場文化，他們怎樣看武生與演員的分別，他們怎樣看舞台與電影的關係，他們怎樣看在當下社會，實踐中的自己。這些問題也是我們不斷自問的。或許正是我們希望通過這次的經驗，能夠共同學習，去切入並明白彼此的定位。

二十年前，我的一個早期舞台作品用了《諸神會》這個劇名，那次是回應更早我另一個舞台創作《錄鬼簿》。元朝鍾𠻸成寫《錄鬼簿》時，喻當日表演藝術家被列為社會之最底層，因而跡近為鬼。鬼是無形無所不在，恐嚇力、生命力及行動力莫測。我排演《錄鬼簿》時也是借此和參加合作的藝術界朋友們搏哂而已。多少年後的《諸神會：將軍之死》(武生開打) 也是彷彿自嘲地提升我們由鬼至神的位置，至於目前表演藝術家在社會上到底是神是鬼，只有自家知道。

我常常覺得，聚合藝術家們在一起，除了滿足既有社會藝術營運模式之外，更重要是通過跨領域、跨地域及跨文化的前提，爭取更多空間和時間，去建互動立創作、持𧗾辯証的平台。是鬼是神已經不再重要。

榮念曾於2005年策劃《諸神會－實驗傳統藝術節》，邀請傳統戲曲不同戲種表演藝術家參與交流和創新演出，同時展開「實驗傳統」研究及發展計劃。榮念曾實驗劇場《諸神會：將軍之死》（武生開打）是《諸神會》系列的延續。這次演出分為上下半場，兩個劇目形式，邀請了五位不同背景的傳統和當代表演藝術家，從《挑滑車》到《沉江》，將兩個將軍－高寵及史可法的相遇組成－諸神會。

「我們每次見面就像在照鏡子，鏡子裡照出的是一批未來的，都曾經是演員的觀眾們，將來都是觀眾的演員們；大家在裡面尋找過去和未來，尋找跨越規則，頑皮地遊戲，跨越成為，另外一種能幹這幹那的傳奇。」——《諸神會－實驗傳統藝術節2005》場刊  <群英會> 演出部分 榮念曾（節錄）（2005）

武生的本質有一個共同點：戰死沙場似乎是他們一直期盼的。作為武夫，只有犧牲才能達到人生的完整，要麼取得勝利凱旋，要麼戰敗而不留命。武生的角色命運對應著武生演員從小接受身體訓練以致精疲力竭的艱苦，一切都離不開政治。

——部份文字節錄自《悲劇的武生和武生的悲劇》劉曉義（2023）

節目總長約80分鐘；

遲到觀眾須待節目適當時候方可進場；

進念．二十面體保留更改節目內容、表演者及座位編排的一切最終決定權。